Paris, 13ème arrondissement.
Grandes linhas de caminho de ferro a desembocar na estação de Austerlitz, auto-estradas, viadutos, silos, fábricas de incineração, pista de helicópteros, o flash de 250.000 veículos por dia, a périphérique, o Sena. Elementos de grande escala constróem este lugar, vibrante e caótico. É lá, onde as oito vias da périphérique muralham Paris, que se ergue a caixa de vidro onde Dominique Perrault e o seu atelier contemplam de cima esse perpétuo e hipnotizante movimento urbano.
Projecto de Dominique Perrault, o Hotel Industrial é um edifício que pretende ser a mélange de empresas e escritórios, um ‘espaço inteligente’ para manter um certo número de actividades na capital, que abriga, entre 40 pequenas empresas, a agência do próprio arquitecto. A estrutura transparente permite que a evolução destas actividades seja visível na fachada e que o edifício seja a expressão da realidade. Mas esta pele de vidro deixa ainda que toda a energia do lugar, desse inesgotável e incessante tráfego de objectos, dessa violência de fluídos, desse ruído da máquina, dessa sobreposição de vias, dessas massas cinzentas, seja absorvida pelo próprio edifício que pousa, neutro, na paisagem. Nesta escala urbana não é tanto a forma ou textura do objecto que importam, antes a sua posição em relação a toda a configuração exterior.
Através de uma visão optimista do mundo contemporâneo, Perrault confronta a cidade sem complexos nem moralismos. “Não há lugares malditos”. Quando colocado perante um espaço complexo e sem ordem aparente, como a zona do Hotel Industrial, a atitude não passa pela negação da realidade, pelo ignorar dos problemas, mas pelo aproveitamento de toda essa energia em seu favor. Perrault é um apaixonado pelo caos que muitos tentam ordenar. O arquitecto deve aceitar (também) as arquitecturas medíocres. A presença incómoda de edifícios de duvidosa qualidade arquitectónica deve ser aceite como parte integrante da paisagem. “Fazer outra coisa é dar mais prioridade à arquitectura que à vida e isso não só indica falta de tolerância, como demonstra imaturidade e apresenta resultados pouco satisfatórios; é completamente absurdo.”
O fascínio pelo pulsar de vida da cidade é evidente quando afirma preferir a périphérique à avenida Champs Élysées. E a grande circular de Paris, com os milhares de automóveis diários, remete-nos para a sua abordagem da arquitectura.
O Homem não tem lugar na périphérique. A dimensão humana está ausente, o espaço é reservado para a escala do automóvel, para a sua velocidade. Perrault, à boa maneira corbusiana, faz a apologia da máquina, da indústria. Longe, o pulsar de vida dos Champs Élysées, da Bastilha, de Saint-Germain-des-Prés.
Paradoxalmente, ou não, Perrault explora as potencialidades de elementos vegetais nos seus projectos. E esta abordagem nada tem a ver com alguma nostalgia do passado, dessa natureza perdida, mas com o possível aproveitamento industrial. A natureza objecto, material como os outros. A natureza em estudo, alvo de pesquisa específica, de forma a desenvolver as suas potencialidades. A natureza apropriada pelo arquitecto como um material industrial, como o vidro ou o ferro.
Perrault cria uma relação entre a natureza e a arquitectura nas antípodas do organicismo; domestica a natureza, domina-a por completo. Faz dela (pode dizer-se) um uso brutalista, remetendo-a para um plano artificial e cénico, como se pode ver no jardim interior da Biblioteca Nacional de França. Aí, grandes pinheiros suportados por vários cabos. A impossibilidade da vivência real, de percorrer o jardim ou de tocar numa árvore, demonstra, à semelhança de uma colagem, a procura de uma ideia abstracta de jardim.
Perrault defende que os arquitectos devem envolver-se na lógica de produção do mundo industrial. Do seu processo projectual faz parte a procura do desenvolvimento dos materiais de construção, do seu aperfeiçoamento de forma a responder às necessidades de projecto. A abordagem materialista, a atenção dada aos materiais rege toda a sua relação com o projecto, desde o momento em que este começa a ganhar forma até à sua fase final de concretização.
Como resultado deste método, o exemplo da Mediateca de Vénissieux; um volume de vidro, simples, onde a fachada é constituída por elementos de metal perfurados que criam uma ambiguidade visual interior/exterior. Do exterior, a Mediateca surge sólida e fechada; do interior, banhada de luz e aberta sobre a cidade. Este efeito, conseguido através da introdução de panos de alumínio entre o vidro, foi fruto de um trabalho do atelier de Perrault em colaboração directa com produtores industriais.
Perrault procura, na nova realidade industrial, soluções construtivas inovadoras que permitam lutar contra o carácter pesado, imóvel e conservador da arquitectura. Para diminuir essa rigidez da disciplina, em vez de edifícios duradouros e monumentais, propõe construções mais flexíveis e ligeiras, capazes de servirem melhor as várias necessidades das pessoas. Acusa a arquitectura de ser uma arte autoritária e conservadora; esta ideia não lhe interessa e, por isso, valoriza os factores que a podem aligeirar. Defende a flexibilidade dos limites, as construções dinâmicas, as barreiras móveis, arquitecturas que possam variar do mesmo modo que uma pessoa pode mudar de gostos ou opiniões.
Apropriar-se de um lugar é vivê-lo de um modo distinto em cada momento. O tempo histórico não é para Perrault mais do que um referencial e o tempo real ganha valor. A noção de contexto só é determinante quando associada ao factor tempo. Contextualismo activo. Arquitectura em processo. Arquitectura feita pelo que nela encarna num dado momento, permanente actualização da qualidade fugaz do espaço e do tempo. “A arquitectura deveria reagir como a natureza: mudar com as estações, transfigurar-se com as situações.”
Perrault denuncia esse princípio de autoridade que está intrínseco à arquitectura. “Construir é um acto autoritário.” A essa ideologia simulada da presença do objecto arquitectónico, o arquitecto opõe com um trabalho sobre o desaparecimento. Um trabalho que caminha no limiar da presença e ausência da arquitectura. Um trabalho sobre a autoridade que entra também no campo da geografia. Ao barulho das formas que recortam o céu, Perrault opõe com o silêncio. Em vez dos grandes objectos, autoritários e egoístas, Perrault oferece o vazio.
“Where the hell has Dominique Perrault hidden his architecture?” Richard Copans, realizador e produtor, a propósito do Centro de Conferências de Saint-Germain-en Laye. O Centro faz parte de uma extensão que incorpora uma antiga casa burguesa, o Château d’Uscinor; semelhante, a casa barroca de “Psicho”, de Hitchcock. E o realizador continua. Um crime foi cometido; aqui, a arquitectura foi afogada debaixo de um lago tranquilo. Não existe água, mas a ideia dela. Uma superfície espelho, o jogo de reflexos. Debaixo, escondida (?), morta (?), a arquitectura.
Também construídos de cima para baixo, o Velódromo e a Piscina de Berlim. Não são edifícios. É paisagem. A intervenção é invisível. Radical. Os edifícios desaparecem no terreno e deixa-se lugar a uma diversidade de espaços colectivos. A paisagem torna-se importante. O projecto da Casa na Normandia é a verdadeira redescoberta da cave troglodita. Enterrada. A casa é envolvida pela terra dessa paisagem vazia que ganha (mais uma vez) renovada importância.
A arquitectura quer-se ausente, mas não passa despercebida. Pode falar-se do possível ‘anti-humanismo’ dos projectos da Biblioteca e do Velódromo. Não deixa de ser paradoxal que os arquivos se encontrem nas torres, onde há mais luz, e as salas de leitura debaixo de terra; em Berlim, os espaços onde há vida, competição, alegria e desilusão encontram-se enterrados no solo.
Paradoxal? Perrault gosta da ambiguidade, da provocação de visões dinãmicas, abertas a novas interpretações. Arquitectura silêncio, arquitectura ausente, desaparecida, ou violenta?
Arquitectura indefinição que surge nas mãos do arquitecto francês com atelier em Paris, onde (por acaso, ou não) o melhor presente que é possível dar à cidade consiste, hoje, em oferecer soluções à claustrofobia da capital. Espaço. O vazio.
Paris, 13ème arrondissement.
Um quarteião em restruturação; o plano de ordenamento urbano para a margem esquerda do Sena propõe grandes espaços vazios em diálogo com a força da Biblioteca Nacional de França. É lá, onde as oito vias da périphérique muralham Paris, que se ergue a caixa de vidro onde Perrault e o seu atelier contemplam de cima esse perpétuo e hipnotizante movimento urbano. Desse sétimo piso vislumbra-se Paris, um olhar distante de quem olha de fora. E mesmo ali ao lado, ironia do destino, a Biblioteca que lançou Perrault recorta o céu...
[entrevista a Dominique Perrault]
Grandes linhas de caminho de ferro a desembocar na estação de Austerlitz, auto-estradas, viadutos, silos, fábricas de incineração, pista de helicópteros, o flash de 250.000 veículos por dia, a périphérique, o Sena. Elementos de grande escala constróem este lugar, vibrante e caótico. É lá, onde as oito vias da périphérique muralham Paris, que se ergue a caixa de vidro onde Dominique Perrault e o seu atelier contemplam de cima esse perpétuo e hipnotizante movimento urbano.
Projecto de Dominique Perrault, o Hotel Industrial é um edifício que pretende ser a mélange de empresas e escritórios, um ‘espaço inteligente’ para manter um certo número de actividades na capital, que abriga, entre 40 pequenas empresas, a agência do próprio arquitecto. A estrutura transparente permite que a evolução destas actividades seja visível na fachada e que o edifício seja a expressão da realidade. Mas esta pele de vidro deixa ainda que toda a energia do lugar, desse inesgotável e incessante tráfego de objectos, dessa violência de fluídos, desse ruído da máquina, dessa sobreposição de vias, dessas massas cinzentas, seja absorvida pelo próprio edifício que pousa, neutro, na paisagem. Nesta escala urbana não é tanto a forma ou textura do objecto que importam, antes a sua posição em relação a toda a configuração exterior.
Através de uma visão optimista do mundo contemporâneo, Perrault confronta a cidade sem complexos nem moralismos. “Não há lugares malditos”. Quando colocado perante um espaço complexo e sem ordem aparente, como a zona do Hotel Industrial, a atitude não passa pela negação da realidade, pelo ignorar dos problemas, mas pelo aproveitamento de toda essa energia em seu favor. Perrault é um apaixonado pelo caos que muitos tentam ordenar. O arquitecto deve aceitar (também) as arquitecturas medíocres. A presença incómoda de edifícios de duvidosa qualidade arquitectónica deve ser aceite como parte integrante da paisagem. “Fazer outra coisa é dar mais prioridade à arquitectura que à vida e isso não só indica falta de tolerância, como demonstra imaturidade e apresenta resultados pouco satisfatórios; é completamente absurdo.”
O fascínio pelo pulsar de vida da cidade é evidente quando afirma preferir a périphérique à avenida Champs Élysées. E a grande circular de Paris, com os milhares de automóveis diários, remete-nos para a sua abordagem da arquitectura.
O Homem não tem lugar na périphérique. A dimensão humana está ausente, o espaço é reservado para a escala do automóvel, para a sua velocidade. Perrault, à boa maneira corbusiana, faz a apologia da máquina, da indústria. Longe, o pulsar de vida dos Champs Élysées, da Bastilha, de Saint-Germain-des-Prés.
Paradoxalmente, ou não, Perrault explora as potencialidades de elementos vegetais nos seus projectos. E esta abordagem nada tem a ver com alguma nostalgia do passado, dessa natureza perdida, mas com o possível aproveitamento industrial. A natureza objecto, material como os outros. A natureza em estudo, alvo de pesquisa específica, de forma a desenvolver as suas potencialidades. A natureza apropriada pelo arquitecto como um material industrial, como o vidro ou o ferro.
Perrault cria uma relação entre a natureza e a arquitectura nas antípodas do organicismo; domestica a natureza, domina-a por completo. Faz dela (pode dizer-se) um uso brutalista, remetendo-a para um plano artificial e cénico, como se pode ver no jardim interior da Biblioteca Nacional de França. Aí, grandes pinheiros suportados por vários cabos. A impossibilidade da vivência real, de percorrer o jardim ou de tocar numa árvore, demonstra, à semelhança de uma colagem, a procura de uma ideia abstracta de jardim.
Perrault defende que os arquitectos devem envolver-se na lógica de produção do mundo industrial. Do seu processo projectual faz parte a procura do desenvolvimento dos materiais de construção, do seu aperfeiçoamento de forma a responder às necessidades de projecto. A abordagem materialista, a atenção dada aos materiais rege toda a sua relação com o projecto, desde o momento em que este começa a ganhar forma até à sua fase final de concretização.
Como resultado deste método, o exemplo da Mediateca de Vénissieux; um volume de vidro, simples, onde a fachada é constituída por elementos de metal perfurados que criam uma ambiguidade visual interior/exterior. Do exterior, a Mediateca surge sólida e fechada; do interior, banhada de luz e aberta sobre a cidade. Este efeito, conseguido através da introdução de panos de alumínio entre o vidro, foi fruto de um trabalho do atelier de Perrault em colaboração directa com produtores industriais.
Perrault procura, na nova realidade industrial, soluções construtivas inovadoras que permitam lutar contra o carácter pesado, imóvel e conservador da arquitectura. Para diminuir essa rigidez da disciplina, em vez de edifícios duradouros e monumentais, propõe construções mais flexíveis e ligeiras, capazes de servirem melhor as várias necessidades das pessoas. Acusa a arquitectura de ser uma arte autoritária e conservadora; esta ideia não lhe interessa e, por isso, valoriza os factores que a podem aligeirar. Defende a flexibilidade dos limites, as construções dinâmicas, as barreiras móveis, arquitecturas que possam variar do mesmo modo que uma pessoa pode mudar de gostos ou opiniões.
Apropriar-se de um lugar é vivê-lo de um modo distinto em cada momento. O tempo histórico não é para Perrault mais do que um referencial e o tempo real ganha valor. A noção de contexto só é determinante quando associada ao factor tempo. Contextualismo activo. Arquitectura em processo. Arquitectura feita pelo que nela encarna num dado momento, permanente actualização da qualidade fugaz do espaço e do tempo. “A arquitectura deveria reagir como a natureza: mudar com as estações, transfigurar-se com as situações.”
Perrault denuncia esse princípio de autoridade que está intrínseco à arquitectura. “Construir é um acto autoritário.” A essa ideologia simulada da presença do objecto arquitectónico, o arquitecto opõe com um trabalho sobre o desaparecimento. Um trabalho que caminha no limiar da presença e ausência da arquitectura. Um trabalho sobre a autoridade que entra também no campo da geografia. Ao barulho das formas que recortam o céu, Perrault opõe com o silêncio. Em vez dos grandes objectos, autoritários e egoístas, Perrault oferece o vazio.
“Where the hell has Dominique Perrault hidden his architecture?” Richard Copans, realizador e produtor, a propósito do Centro de Conferências de Saint-Germain-en Laye. O Centro faz parte de uma extensão que incorpora uma antiga casa burguesa, o Château d’Uscinor; semelhante, a casa barroca de “Psicho”, de Hitchcock. E o realizador continua. Um crime foi cometido; aqui, a arquitectura foi afogada debaixo de um lago tranquilo. Não existe água, mas a ideia dela. Uma superfície espelho, o jogo de reflexos. Debaixo, escondida (?), morta (?), a arquitectura.
Também construídos de cima para baixo, o Velódromo e a Piscina de Berlim. Não são edifícios. É paisagem. A intervenção é invisível. Radical. Os edifícios desaparecem no terreno e deixa-se lugar a uma diversidade de espaços colectivos. A paisagem torna-se importante. O projecto da Casa na Normandia é a verdadeira redescoberta da cave troglodita. Enterrada. A casa é envolvida pela terra dessa paisagem vazia que ganha (mais uma vez) renovada importância.
A arquitectura quer-se ausente, mas não passa despercebida. Pode falar-se do possível ‘anti-humanismo’ dos projectos da Biblioteca e do Velódromo. Não deixa de ser paradoxal que os arquivos se encontrem nas torres, onde há mais luz, e as salas de leitura debaixo de terra; em Berlim, os espaços onde há vida, competição, alegria e desilusão encontram-se enterrados no solo.
Paradoxal? Perrault gosta da ambiguidade, da provocação de visões dinãmicas, abertas a novas interpretações. Arquitectura silêncio, arquitectura ausente, desaparecida, ou violenta?
Arquitectura indefinição que surge nas mãos do arquitecto francês com atelier em Paris, onde (por acaso, ou não) o melhor presente que é possível dar à cidade consiste, hoje, em oferecer soluções à claustrofobia da capital. Espaço. O vazio.
Paris, 13ème arrondissement.
Um quarteião em restruturação; o plano de ordenamento urbano para a margem esquerda do Sena propõe grandes espaços vazios em diálogo com a força da Biblioteca Nacional de França. É lá, onde as oito vias da périphérique muralham Paris, que se ergue a caixa de vidro onde Perrault e o seu atelier contemplam de cima esse perpétuo e hipnotizante movimento urbano. Desse sétimo piso vislumbra-se Paris, um olhar distante de quem olha de fora. E mesmo ali ao lado, ironia do destino, a Biblioteca que lançou Perrault recorta o céu...
[entrevista a Dominique Perrault]
Abriu um gabinete próprio muito cedo e, desde logo, começou a participar em concursos. Pensa que este é um exemplo a seguir pelos jovens arquitectos?
É preciso ter fôlego... mas não sei se é um exemplo. O que é enriquecedor para um arquitecto é ir de projecto em projecto até construir grandes obras. Porque, apesar do “small is beautiful”, quando construímos um grande projecto é muito gratificante. No início trabalhei com outros arquitectos. Comecei a estudar arquitectura e paralelamente trabalhava em atelier... e assim pagava os meus estudos. Quando me diplomei já tinha seis anos de trabalho. Não está mal para começar... Quando construí o meu primeiro edifício já trabalhava à sete anos! Depois fiz outros estudos...
Num poema escreveu: “Nada, senão a liberdade de pensamento / Nada, senão a emoção da arquitectura / Senão, nada.” Para si, a arquitectura é trabalho ou forma de vida?
É evidentemente uma maneira de viver. É sobretudo uma atitude em relação à vida, ao visível. A arquitectura não me interessa muito enquanto estilo, enquanto objecto arquitectónico. O que me interessa realmente é a relação da arquitectura com o meio envolvente, as relações arquitectura/contexto, arquitectura/paisagem, arquitectura/matéria. E tudo isto é um pouco o que diz o pequeno poema. A arquitectura pela arquitectura não é nada. A não ser que exista emoção, que se permita liberdade, que se torne utópica, sensual, séria, triste, invisível. Não sei... Mas é preciso que haja emoção e, então, nesse momento, a arquitectura torna-se importante.
Quais são as linhas fundamentais no seu processo projectual? Tem um método ou cada projecto conquista o seu próprio método, completamente original e singular?
Cada projecto assume-se, acima de tudo, como um trabalho conceptual, um trabalho de atitude relativamente a um lugar, a um programa, a uma situação. Com uma ideia muito pragmática, tudo constitui material de projecto: o tempo, o momento, a época, o programa, o orçamento, a luz, a organização, a circulação... Tudo isto é material e é com estes materiais que fabricamos um projecto. E este projecto, muito conceptual ao início, à medida que avança, vai-se tornando mais concreto, físico. Todo este processo é muito interessante. A partir de uma ideia muito abstracta como, por exemplo, o desaparecimento do edifício na paisagem, como vamos então construir fisicamente a ausência desse edifício?
Na verdade, a Casa na Normandia revela uma arquitectura do silêncio, uma intervenção invisível, imperceptível. Esta temática surge ainda nos seus projectos do Centro Cultural de Uscinor e no Velódromo e Piscina de Berlim. Os últimos trabalhos de Jean Nouvel revelam também, de certa maneira, este tema. Será que podemos falar de uma tendência que surge em reacção ao objecto como objecto?
O que me parece é que existem duas abordagens diferentes em relação à questão da ausência, do desaparecimento do objecto. Jean Nouvel tem uma abordagem muito estética em relação a essa ausência. Eu faço uma abordagem mais ideológica. Nouvel está muito mais no âmbito do design do desaparecimento. Eu encontro-me muito mais no acto, um pouco violento, do desaparecimento. Ao fazer desaparecer grandes volumes, como o Velódromo e Piscina de Berlim, significa que não estamos a falar de design nem de estética, estamos antes no 100% físico, no 100% ideológico, no desaparecimento da autoridade da arquitectura. Um edifício constitui um acto de autoridade! Autoridade porque ele vai criar um outro ambiente, uma separação entre esta e aquela rua. Há uma transformação física e autoritária de um lugar. Construir é então um acto de autoridade, um acto fascista, um acto insuportável... Penso que os arquitectos devem reivindicar esta consciência - eles criam actos que são actos de autoridade. Isso modifica muito a relação que temos com a arquitectura. Porque não somos fascistas vamos procurar que esta autoridade seja aceitável, urbana, económica, habitável... que seja bela... Porque não? Mas o meu trabalho e o de Nouvel são diferentes. O meu não é, de todo, um trabalho estético, é sobretudo um trabalho conceptual, ideológico, sobre a presença ou ausência, o controlo da presença da arquitectura num lugar, o controlo da sua ausência, as possibilidades de fazer aparecer ou desaparecer um edifício...
Considera então que a sua arquitectura é de uma neutralidade violenta?
Sim. O Frederic Migayrou, efectivamente, falou da violência do neutro na minha arquitectura. Esta ausência pode, de facto, ser uma forma de violência. A arquitectura não desaparece, mas o facto de ser aparentemente invisível, por vezes quase invisível, cria uma energia... uma força que acaba por ter sempre uma presença violenta.
A neutralização remete, de certa maneira, para a gramática do minimalismo. Considera-se um minimalista?
Sim, muitas pessoas consideram-me minimalista... Bem, não sei se é verdade, também não sei se é mentira, mas... É muito mais um trabalho conceptual que minimalista. De facto, o trabalho da transfiguração utilizando elementos reduzidos, mínimos, etc., pode ser considerado minimalista, mas creio não ser esta a melhor definição.
Frederic Migayrou disse também que o minimalismo no seu trabalho é sobretudo um materialismo determinado que procura a complexidade do mundo industrial como um campo aberto. É assim que vê a sua relação com o projecto Casa de Barcelona?
Sim... com o eco-frigorífico! (risos) Com o eco-frigorífico as coisas tornam-se mais aliciantes. É um projecto verdadeiramente ligado à indústria, um projecto material, muito material, perfeitamente determinado, claro, onde não há interrogações. Utiliza-se um frigorífico produzido industrialmente e com ele vamos criar um novo objecto, acrescentando-lhe um volume de vidro onde se podem cultivar plantas na própria cozinha. É tipicamente um trabalho arquitectónico e conceptual. E poético também, uma vez que a ideia consiste em fazer entrar a natureza em casa. As pessoas que têm um jardim não vão comprar um frigorífico como este, mas para os que habitam ali... além... (olhando à sua volta), no 12º andar, torna-se simpático cultivar na sua cozinha salsa e outras ervas para fazer os seus cozinhados... pizza... sopa... sei lá! Há uma erupção da natureza no interior da casa. Uma natureza ao mesmo tempo muito artificial, muito industrial, uma vez que está ligada a este frigorífico. E estas coisas que são quase indefiníveis agradam-me bastante. É muito difícil dizer se se trata de um jardim ou de um móvel de cozinha...
Pensa que esta experiência pode ser uma possível solução para o futuro da habitação, seja colectiva ou unifamiliar?
Sim, penso que pode ser um caminho, uma vez que permite pensar de uma maneira totalmente diferente a questão da habitação. Antes de fazer isto, jamais tinha pensado em ter um jardim na cozinha. E isso modifica completamente a relação que eu posso ter com os outros espaços da casa. Se eu tenho plantas na cozinha, esta cozinha não é mais a mesma... e quem sabe se não poderei fazer dela um escritório? E ao fazer um escritório na cozinha, onde até já tenho um jardim no frigorífico, nesse momento se calhar posso também pensar de maneira diferente a casa de banho. (risos) Isto até pode parecer estranho, mas é verdadeiramente este tipo de projectos que considero muito importantes. Eles não são importantes como projectos em si mesmos, mas são importantes em relação a todo o processo que desencadeiam.
Mostra também um grande interesse em relação às questões urbanas. Isso é visível neste edifício (Hotel Industrial) onde foi confrontado com a cidade real, dura, “aquela que afirmamos não querer”. Qual deve ser o papel do arquitecto perante esta cidade?
Penso que há duas atitudes: a de rejeição, a de rejeitar esta cidade, que tem a sua lógica mas que não permite imaginar outras coisas; e há uma outra atitude, a de considerar esta cidade como um material como o vidro, o metal, o betão, com o qual se trabalha. É preciso esculpi-lo, queimá-lo, arrefecê-lo, esticá-lo... considerar que o que nos envolve é uma substância que se pode manipular. Isso modifica bastante as coisas, permite ter uma relação diferente com o que nos envolve: o barulho, a poluição, os espaços abertos, uma espécie de desestruturação, etc... Interessante é utilizar esta violência como energia positiva, um pouco como o judoca que derruba o seu adversário utilizando a força deste. O Hotel Industrial é um edifício bastante neutro, uma caixa de vidro, sem nenhuma qualidade particular. No entanto, a posição, a relação, as aberturas, as orientações, quase em contacto com a périphérique... Enfim, imprimem-lhe algo de totalmente novo e diferente. É um edifício muito contraditório, complexo e, ao mesmo tempo, de uma simplicidade total. Mas a neutralidade, a violência do neutro que se pode sentir neste edifício parece-me justa, correcta, razoável.
E quanto aos centros históricos?
Aí há outras coisas... o peso da história... Não faço uma análise de valores, não é mais fácil, nem mais difícil intervir, é diferente, é uma outra coisa. Penso que se considerarmos que cada lugar tem a sua especificidade, quer seja histórica, moderna, contemporânea... intervir não constitui um problema. Por exemplo, hoje trabalhamos num projecto em Winesbruck, na Áustria, e neste caso é verdadeiramente uma intervenção num centro histórico. Um edifício a preto e branco, de metal. Câmara municipal, comércio, espaços públicos... Vai ser acabado em Setembro. Trata-se de uma espécie de disposição de elementos, elementos muito claros, e a maneira como se organizam cria uma complexidade que remete para a complexidade da cidade que está à volta. Que, no entanto, não é a mesma... é uma outra complexidade.
Um diálogo?
Podemos dizer que há uma espécie de densidade, não forçosamente a densidade de construção, mas uma espécie de complexidade que faz com que haja uma relação que não considero necessariamente um diálogo, no sentido ‘eu-falo-e-tu-respondes’... Há forçosamente trocas, mas que não são claras como numa conversa. Trata-se mais de um trabalho de ressonâncias. Eu diria mais: coreográfico. A cidade é desta maneira, eu sou desta maneira, enfim, uma coisa mais corporal do que do domínio do discurso.
Tem medo de intervir nos centros históricos?
Não, de maneira alguma.
Uma última curiosidade, uma vez que somos estudantes portugueses, está ao corrente da produção arquitectónica portuguesa?
Um pouco. Participei numa exposição em Copenhaga, na qual também entrou Siza Vieira, um homem extraordinário. Mantenho também algumas relações com Souto Moura. E com Graça Dias, um grande amigo, alguém que estimo bastante, viajámos juntos várias vezes. Bom, aprecio muito o trabalho de Siza, mas pertence já a uma outra geração e está um pouco longe das minhas abordagens. Portugal é um país muito interessante. Houve a Escola do Porto, uma grande escola de arquitectura que não podemos isolar do resto do país. Isso deu muito bom nível à arquitectura portuguesa. Mas há também outras escolas. E agora começam a surgir novos arquitectos portugueses, diferentes, o que também considero positivo. (risos) Por exemplo, Souto Moura, mesmo sendo, de certa maneira, o filho de Siza, tem já uma linguagem diferente. E Graça Dias, com um trabalho provavelmente controverso, agrada-me.
Paris, 17 de Maio 2002
É preciso ter fôlego... mas não sei se é um exemplo. O que é enriquecedor para um arquitecto é ir de projecto em projecto até construir grandes obras. Porque, apesar do “small is beautiful”, quando construímos um grande projecto é muito gratificante. No início trabalhei com outros arquitectos. Comecei a estudar arquitectura e paralelamente trabalhava em atelier... e assim pagava os meus estudos. Quando me diplomei já tinha seis anos de trabalho. Não está mal para começar... Quando construí o meu primeiro edifício já trabalhava à sete anos! Depois fiz outros estudos...
Num poema escreveu: “Nada, senão a liberdade de pensamento / Nada, senão a emoção da arquitectura / Senão, nada.” Para si, a arquitectura é trabalho ou forma de vida?
É evidentemente uma maneira de viver. É sobretudo uma atitude em relação à vida, ao visível. A arquitectura não me interessa muito enquanto estilo, enquanto objecto arquitectónico. O que me interessa realmente é a relação da arquitectura com o meio envolvente, as relações arquitectura/contexto, arquitectura/paisagem, arquitectura/matéria. E tudo isto é um pouco o que diz o pequeno poema. A arquitectura pela arquitectura não é nada. A não ser que exista emoção, que se permita liberdade, que se torne utópica, sensual, séria, triste, invisível. Não sei... Mas é preciso que haja emoção e, então, nesse momento, a arquitectura torna-se importante.
Quais são as linhas fundamentais no seu processo projectual? Tem um método ou cada projecto conquista o seu próprio método, completamente original e singular?
Cada projecto assume-se, acima de tudo, como um trabalho conceptual, um trabalho de atitude relativamente a um lugar, a um programa, a uma situação. Com uma ideia muito pragmática, tudo constitui material de projecto: o tempo, o momento, a época, o programa, o orçamento, a luz, a organização, a circulação... Tudo isto é material e é com estes materiais que fabricamos um projecto. E este projecto, muito conceptual ao início, à medida que avança, vai-se tornando mais concreto, físico. Todo este processo é muito interessante. A partir de uma ideia muito abstracta como, por exemplo, o desaparecimento do edifício na paisagem, como vamos então construir fisicamente a ausência desse edifício?
Na verdade, a Casa na Normandia revela uma arquitectura do silêncio, uma intervenção invisível, imperceptível. Esta temática surge ainda nos seus projectos do Centro Cultural de Uscinor e no Velódromo e Piscina de Berlim. Os últimos trabalhos de Jean Nouvel revelam também, de certa maneira, este tema. Será que podemos falar de uma tendência que surge em reacção ao objecto como objecto?
O que me parece é que existem duas abordagens diferentes em relação à questão da ausência, do desaparecimento do objecto. Jean Nouvel tem uma abordagem muito estética em relação a essa ausência. Eu faço uma abordagem mais ideológica. Nouvel está muito mais no âmbito do design do desaparecimento. Eu encontro-me muito mais no acto, um pouco violento, do desaparecimento. Ao fazer desaparecer grandes volumes, como o Velódromo e Piscina de Berlim, significa que não estamos a falar de design nem de estética, estamos antes no 100% físico, no 100% ideológico, no desaparecimento da autoridade da arquitectura. Um edifício constitui um acto de autoridade! Autoridade porque ele vai criar um outro ambiente, uma separação entre esta e aquela rua. Há uma transformação física e autoritária de um lugar. Construir é então um acto de autoridade, um acto fascista, um acto insuportável... Penso que os arquitectos devem reivindicar esta consciência - eles criam actos que são actos de autoridade. Isso modifica muito a relação que temos com a arquitectura. Porque não somos fascistas vamos procurar que esta autoridade seja aceitável, urbana, económica, habitável... que seja bela... Porque não? Mas o meu trabalho e o de Nouvel são diferentes. O meu não é, de todo, um trabalho estético, é sobretudo um trabalho conceptual, ideológico, sobre a presença ou ausência, o controlo da presença da arquitectura num lugar, o controlo da sua ausência, as possibilidades de fazer aparecer ou desaparecer um edifício...
Considera então que a sua arquitectura é de uma neutralidade violenta?
Sim. O Frederic Migayrou, efectivamente, falou da violência do neutro na minha arquitectura. Esta ausência pode, de facto, ser uma forma de violência. A arquitectura não desaparece, mas o facto de ser aparentemente invisível, por vezes quase invisível, cria uma energia... uma força que acaba por ter sempre uma presença violenta.
A neutralização remete, de certa maneira, para a gramática do minimalismo. Considera-se um minimalista?
Sim, muitas pessoas consideram-me minimalista... Bem, não sei se é verdade, também não sei se é mentira, mas... É muito mais um trabalho conceptual que minimalista. De facto, o trabalho da transfiguração utilizando elementos reduzidos, mínimos, etc., pode ser considerado minimalista, mas creio não ser esta a melhor definição.
Frederic Migayrou disse também que o minimalismo no seu trabalho é sobretudo um materialismo determinado que procura a complexidade do mundo industrial como um campo aberto. É assim que vê a sua relação com o projecto Casa de Barcelona?
Sim... com o eco-frigorífico! (risos) Com o eco-frigorífico as coisas tornam-se mais aliciantes. É um projecto verdadeiramente ligado à indústria, um projecto material, muito material, perfeitamente determinado, claro, onde não há interrogações. Utiliza-se um frigorífico produzido industrialmente e com ele vamos criar um novo objecto, acrescentando-lhe um volume de vidro onde se podem cultivar plantas na própria cozinha. É tipicamente um trabalho arquitectónico e conceptual. E poético também, uma vez que a ideia consiste em fazer entrar a natureza em casa. As pessoas que têm um jardim não vão comprar um frigorífico como este, mas para os que habitam ali... além... (olhando à sua volta), no 12º andar, torna-se simpático cultivar na sua cozinha salsa e outras ervas para fazer os seus cozinhados... pizza... sopa... sei lá! Há uma erupção da natureza no interior da casa. Uma natureza ao mesmo tempo muito artificial, muito industrial, uma vez que está ligada a este frigorífico. E estas coisas que são quase indefiníveis agradam-me bastante. É muito difícil dizer se se trata de um jardim ou de um móvel de cozinha...
Pensa que esta experiência pode ser uma possível solução para o futuro da habitação, seja colectiva ou unifamiliar?
Sim, penso que pode ser um caminho, uma vez que permite pensar de uma maneira totalmente diferente a questão da habitação. Antes de fazer isto, jamais tinha pensado em ter um jardim na cozinha. E isso modifica completamente a relação que eu posso ter com os outros espaços da casa. Se eu tenho plantas na cozinha, esta cozinha não é mais a mesma... e quem sabe se não poderei fazer dela um escritório? E ao fazer um escritório na cozinha, onde até já tenho um jardim no frigorífico, nesse momento se calhar posso também pensar de maneira diferente a casa de banho. (risos) Isto até pode parecer estranho, mas é verdadeiramente este tipo de projectos que considero muito importantes. Eles não são importantes como projectos em si mesmos, mas são importantes em relação a todo o processo que desencadeiam.
Mostra também um grande interesse em relação às questões urbanas. Isso é visível neste edifício (Hotel Industrial) onde foi confrontado com a cidade real, dura, “aquela que afirmamos não querer”. Qual deve ser o papel do arquitecto perante esta cidade?
Penso que há duas atitudes: a de rejeição, a de rejeitar esta cidade, que tem a sua lógica mas que não permite imaginar outras coisas; e há uma outra atitude, a de considerar esta cidade como um material como o vidro, o metal, o betão, com o qual se trabalha. É preciso esculpi-lo, queimá-lo, arrefecê-lo, esticá-lo... considerar que o que nos envolve é uma substância que se pode manipular. Isso modifica bastante as coisas, permite ter uma relação diferente com o que nos envolve: o barulho, a poluição, os espaços abertos, uma espécie de desestruturação, etc... Interessante é utilizar esta violência como energia positiva, um pouco como o judoca que derruba o seu adversário utilizando a força deste. O Hotel Industrial é um edifício bastante neutro, uma caixa de vidro, sem nenhuma qualidade particular. No entanto, a posição, a relação, as aberturas, as orientações, quase em contacto com a périphérique... Enfim, imprimem-lhe algo de totalmente novo e diferente. É um edifício muito contraditório, complexo e, ao mesmo tempo, de uma simplicidade total. Mas a neutralidade, a violência do neutro que se pode sentir neste edifício parece-me justa, correcta, razoável.
E quanto aos centros históricos?
Aí há outras coisas... o peso da história... Não faço uma análise de valores, não é mais fácil, nem mais difícil intervir, é diferente, é uma outra coisa. Penso que se considerarmos que cada lugar tem a sua especificidade, quer seja histórica, moderna, contemporânea... intervir não constitui um problema. Por exemplo, hoje trabalhamos num projecto em Winesbruck, na Áustria, e neste caso é verdadeiramente uma intervenção num centro histórico. Um edifício a preto e branco, de metal. Câmara municipal, comércio, espaços públicos... Vai ser acabado em Setembro. Trata-se de uma espécie de disposição de elementos, elementos muito claros, e a maneira como se organizam cria uma complexidade que remete para a complexidade da cidade que está à volta. Que, no entanto, não é a mesma... é uma outra complexidade.
Um diálogo?
Podemos dizer que há uma espécie de densidade, não forçosamente a densidade de construção, mas uma espécie de complexidade que faz com que haja uma relação que não considero necessariamente um diálogo, no sentido ‘eu-falo-e-tu-respondes’... Há forçosamente trocas, mas que não são claras como numa conversa. Trata-se mais de um trabalho de ressonâncias. Eu diria mais: coreográfico. A cidade é desta maneira, eu sou desta maneira, enfim, uma coisa mais corporal do que do domínio do discurso.
Tem medo de intervir nos centros históricos?
Não, de maneira alguma.
Uma última curiosidade, uma vez que somos estudantes portugueses, está ao corrente da produção arquitectónica portuguesa?
Um pouco. Participei numa exposição em Copenhaga, na qual também entrou Siza Vieira, um homem extraordinário. Mantenho também algumas relações com Souto Moura. E com Graça Dias, um grande amigo, alguém que estimo bastante, viajámos juntos várias vezes. Bom, aprecio muito o trabalho de Siza, mas pertence já a uma outra geração e está um pouco longe das minhas abordagens. Portugal é um país muito interessante. Houve a Escola do Porto, uma grande escola de arquitectura que não podemos isolar do resto do país. Isso deu muito bom nível à arquitectura portuguesa. Mas há também outras escolas. E agora começam a surgir novos arquitectos portugueses, diferentes, o que também considero positivo. (risos) Por exemplo, Souto Moura, mesmo sendo, de certa maneira, o filho de Siza, tem já uma linguagem diferente. E Graça Dias, com um trabalho provavelmente controverso, agrada-me.
Paris, 17 de Maio 2002
© Joana Couceiro + Pedro Baía
in Revista NU #4 Mecanismos, Outubro 2002
