Expor Le Corbusier
É justo afirmar, em primeiro lugar, que a exposição “Le Corbusier – Arte da Arquitectura”, patente no Museu Colecção Berardo, de 19 de Maio a 17 de Agosto de 2008, constitui um acontecimento único no contexto expositivo português.
De facto, no panorama português, não é fácil reunir as condições certas e os meios necessários para receber uma mostra desta dimensão. Jean-François Chougnet, como director do Museu Colecção Berardo, e a sua equipa merecem, assim, o justo reconhecimento do trabalho que vêm desenvolvendo na programação das exposições temporárias.
Relativamente ao sentido de oportunidade, no âmbito de uma estratégia de programação de exposições temporárias, o crítico Augusto M. Seabra [1] destacou, no ano 2007, duas exposições “de excepcional importância” – “Robert Rauschenberg Travelling 70’- 76’” no Museu Serralves e “Um Teatro sem Teatro” no Museu Berardo. Reflectindo sobre as políticas expositivas nacionais de arte contemporânea, Augusto M. Seabra reforça a ideia: “na situação semi-periférica de Portugal, semi-periférica também no circuito internacional das exposições, há que assinalar uma tal conjunção.” Em 2008, o Museu Colecção Berardo volta a trazer para Portugal mais um importante acontecimento, a exposição “Le Corbusier – Arte da Arquitectura”.
Envolvendo uma complexa logística, a exposição “Le Corbusier – Arte da Arquitectura” parte de um ambicioso projecto realizado pelo Vitra Design Museum, em colaboração com o Netherlands Architecture Institute e o Royal Institut of British Architects, com base no acervo da Fundação Le Corbusier. A partir desta poderosa parceria é então possível apresentar a personagem monstro, a sua vasta obra e o seu peculiar percurso enquanto arquitecto, artista, pensador e comunicador: Le Corbusier.
A exposição surgiu, originalmente, em 2007, como “Le Corbusier – The Art of Architecture”, de modo a coincidir com os 120 anos do nascimento de Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965). Antes de vir para Lisboa, inaugurou primeiro em Roterdão, no Netherlands Architecture Institute. No início de 2008, parte rumo a Weil am Rhein, cidade alemã junto à fronteira suiça, para ser apresentada no Vitra Design Museum. A 19 de Maio chega ao Centro Cultural de Belém, seguindo depois para Liverpool e Londres.
A exposição, comissariada por Stanislaus von Moos, Arthur Rüegg e Mateo Kries, pretende provocar uma releitura contemporânea do legado de Le Corbusier a partir do significado da recepção da sua obra nos dias de hoje. Um dos principais objectivos da mostra, enunciados pelos responsáveis do Vitra Design Museum [2], consiste na vontade de apresentar o trabalho de Le Corbusier a uma nova geração que não assistiu às últimas grandes retrospectivas que ocorreram em 1987, ano da comemoração do centenário do nascimento de Charles-Édouard Jeanneret.
Nesse ano de 1987 dedicado a Le Corbusier, gerou-se um amplo fenómeno de redescoberta do arquitecto com a realização de várias exposições, como a que teve lugar no Museum for Gestaltung em Zurich, “L’Esprit nouveau: Le Corbusier und die Industrie, 1920–25”, comissariada por Stanislaus von Moos, ou em Marselha, “Le Corbusier et la Méditerranée”, no Centre de la Vieille Charité. Pela ambição da produção, destacam-se duas exposições - “Le Corbusier: Architect of the Century”, organizada pelo Arts Council of Great Britain, em Londres, e "L'Aventure Le Corbusier", comissariada por Jean-Louis Cohen, no Centre Pompidou em Paris.
Curioso, o facto de a exposição de Londres (05.03.87-07.06.87) ter antecedido a de Paris (03.10.87-03.01.88). Do outro lado do Atlântico, Paul Goldberger, o crítico de arquitectura do New York Yimes, atento, notou: “Le Corbusier never built a building in England. Yet his influence in this country far exceeded that in France, where he lived for most of his adult life. Far more than any English architect, Le Corbusier shaped postwar English architecture. So it is fitting, if more than a little surprising, that in this centennial year of his birth it is here and not in France that the most impressive celebration of his 100th birthday is being mounted.” [3] Neste momento, a exposição francesa, no Beaubourg, ainda não deveria ter sido anunciada.
Em Paris, na mesma altura (09.12.87-06.03.88), no Hôtel de Sully, na Bastilha, ocorreu uma outra exposição - “Le Corbusier: Le Passé à réaction poétique” - que contrastou com a exposição patente no Centre Pompidou, ao nível da abordagem crítica, como também ao nível das peças expostas. Comissariada por Pierre Saddy e Claude Malecot para a Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, esta exposição, bastante mais modesta que a do Pompidou, abordou Le Corbusier de uma forma pouco convencional para 1987. Revelando o seu lado mais telúrico e primitivista, apresentaram-se vários objectos da sua colecção pessoal, esculturas em madeira, objets trouvés, ossos, pedras, conchas encontradas na praia.
Na leitura do crítico Yve-Alain Bois, editor da revista October, no texto “Against Functionalism”, os comissários colocaram questões pertinentes, aparentemente naïves, mas provocando uma revitalização do debate, normalmente usual, sobre as influências que motivaram a obra de Le Corbusier: “What if one were to consider that the analogical workings of Le Corbusier's thought had been entirely dominated by the "reaction poétique"? In other words, was Le Corbusier motivated by a certain amazement with the "readymade" whether from the past or from the products of industry, natural objects or primitive art?” [4]
A exploração menos ortodoxa arriscada pelos comissários acabou por complementar o lado mais oficial da exposição do Pompidou, fornecendo pistas para um melhor entendimento da complexa personalidade de Le Corbusier. Interessante perceber a fraca e desatenta recepção, por parte dos críticos, desta pequena exposição, em 1987. Segundo Yve-Alain Bois: “With its limited purview, this small show was a refreshing antidote to the mammoth show at Beaubourg. It deserved better from the critics than the total silence with which it was received.”
A exposição que se encontra actualmente no Centro Cultural de Belém, mantendo um olhar atento ao mundo mais intimista do arquitecto, deve muito à abordagem assumida no Hôtel de Sulli. No entanto, para além dos objets trouvés, podemos encontrar na exposição pinturas, esculturas, peças de mobiliário, livros, cartas, vídeos, fotografias, desenhos, maquetas, distribuídas por três temas: Contextos, Privacidade e Publicidade, e Arte Construída. Ao longo das várias salas do museu, segundo um fio condutor cronológico que liga Chaux-de-Fonds na Suiça à Igreja de Saint-Pierre em Firminy, postumamente concluída no ano de 2006, vamos acompanhando o percurso de Charles-Édouard Jeanneret, seguindo as suas viagens pelo mundo, dos Balcãs até Istambul, das Américas, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Nova Iorque, até à Índia. “Parcourant la planète pour donner des conférences ou suivre les chantiers de ses oeuvres, il a traversé des paysages, des lieux, des cultures, des sociétés, des systémes de sociabilité qui furent autant de stimuli à ses inventions formelles.” [5]
Analisamos, com emoção, os 28 números expostos e alinhados da L’Esprit Nouveau, revista fundada em Paris, em 1919, pelo poeta Paul Dermée (1886-1951), o pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) e o arquitecto, ainda Charles-Édouard Jeanneret. A revue internationale d’esthétique, dedicada à estética da vida moderna, assume a ambição de alterar as mentalidades conservadoras através da divulgação e reflexão de um amplo leque de áreas, desde a literatura, música, pintura e escultura, passando pela arquitectura, engenharia e mobiliário, até ao teatro, cinema, circo, moda e desporto. A estética deveria, assim, ser discutida nos mais variados domínios. Como a revista Das Andere, editada por Adolf Loos em 1903, procura-se educar e preparar a sociedade para uma nova era.
É no contexto da L’Esprit Nouveau que se dá a metamorfose de Charles-Édouard Jeanneret para Le Corbusier. Na publicação do primeiro número da revista, em 1920, o artigo “Trois rappels à MM. les architectes” surge assinado por Le Corbusier-Saugnier. O artigo é escrito em conjunto por Amédée Ozenfant, sob o pseudónimo Saugnier inspirado no nome da mãe, e Jeanneret, com o pseudónimo Le Corbusier derivado do nome do bisavô da mãe, M. Lecorbésier. [6]
A dupla Le Corbusier-Saugnier é assim formada para assinar os textos conjuntos sobre arquitectura, enquanto que a dupla assinatura Ozenfant-Jeanneret subscreve os textos conjuntos sobre pintura. A partir deste momento, Jeanneret assume o nome Le Corbusier e encarna a personagem, ficando para sempre associado ao pseudónimo
No percurso de Charles-Édouard Jeanneret, foi fundamental a ida definitiva de Chaux-de-Fonds para Paris, em 1917, para o apartamento da rua Jacob em Saint Germain des Près. Passados cinco anos, em 1922, abre um escritório de arquitectura com o primo Pierre Jeanneret, dando inicío a uma profícua parceria que durará até 1940. Charles-Édouard Jeanneret já tinha trabalhado na capital francesa em 1908, durante catorze meses, no escritório de August Perret, onde teve contacto com a nova técnica do béton armé [7]. No entanto, foi na rive gauche que se deixou seduzir pelo espírito intelectual e boémio das vanguardas, conhecendo vários artistas como Pablo Picasso, Georges Braque ou Fernand Léger. Mas foi com o pintor Amédée Ozenfant, apresentado por Auguste Perret, que Jeanneret desenvolveu uma intensa colaboração na renovação do pensamento artístico e arquitectónico – até 1925, ano da dissolução da L’Esprit Nouveau.
Ozenfant constituiu uma referência. Numa carta escrita por Jeanneret, em Outubro de 1918, é evidente o valor que dá à preciosa companhia do pintor: “Lui est fort et calme; sa sagesse l’aconduit à travers les défilés de toutes les aventures les plus extrémistes vers une conscience vraiment claire de l’art. [...] Il m’est le maître que je cherchais depuis si longtemps, il réalise ce à quoi j’appelais si fort au cours de mes décevantes éjaculations de cette dernière année.” [8]
No final de 1918, a dupla Ozenfant et Jeanneret publica “Après le cubisme”, o manifesto que proclama o Purismo como um novo movimento da pintura. Em 1923, têm uma exposição conjunta de tableaux na galeria L’Effort Moderne. Entre 1923 e 1924, Le Corbusier projecta a casa e estúdio do pintor. Em 1925, publicam La Peinture Moderne.
Na publicação do mítico Vers une architecture gera-se uma curiosa controvérsia. Enquanto que na capa da primeira edição de 1923, os nomes da dupla Le Corbusier-Saugnier são apresentados como nos artigos de arquitectura da L’Esprit Nouveau, na segunda edição, de 1924, apenas aparece o nome Le Corbusier. [9]
Na verdade, o livro é composto, na sua maioria, por uma série de artigos publicados na L’Esprit Nouveau. Contudo, o facto de ser arquitecto e aparecer em primeiro na ordem dos nomes sugere que os textos terão sido escritos predominantemente por Le Corbusier. Ainda na primeira edição, aparecia uma nota dedicada a Amédée Ozenfant impressa na abertura do livro, confirmando o reconhecimento da sua contribuição: “ce livre vous est dédié en témoignage de notre amitié et en vertu de notre travail commun.” [10] No entanto, a dedicatória é retirada após a reedição de 1924 – pretexto para Ozenfant escrever uma dura carta a Le Corbusier: “Ce que vous y dites est la traduction de ce que vous et moi, vous autant que moi, c’est-à-dire ‘nous’ disions et pensions pendant les longues années où nous collaborâmes. [...] D’ailleurs je m’attache aucune vanité d’auteur à des idées qui ne sont ni de vous ni de moi, mais de Loos et de Perret, ainsi que la lecture de ‘Ornement et crime’... [...] le prouve.” [11] Termina, assim, o relacionamento de Le Corbusier com Ozenfant, num clássico desenlace trágico de suplantação do mestre.
Num dos momentos mais intensos da exposição, junto às revistas L’Esprit Nouveau, vemos reconstruído o diorama utilizado por Le Corbusier em 1922, no Salon d’Automne, em Paris. Trata-se de um dispositivo muito popular no século XIX, onde se apresenta uma imagem pintada numa superfície curva dentro de uma caixa negra trabalhada e iluminada de modo a fascinar e envolver o espectador. Normalmente, os panoramas apresentados representavam paisagens, cidades, cenários de batalha ou eventos históricos. Neste caso, Le Corbusier utiliza inteligentemente este dispositivo para apresentar uma imagem que não representa o real, mas que o pretende ser. A imagem que pretende ser, e que simula ser, é o desenho de uma perspectiva aérea do projecto Ville contemporaine de trois millions d’habitants. Uma vista meticulosamente trabalhada, com a altura do observador rasante ao topo das torres que compõem a cidade, com a cidade antiga escurecida em contraponto com a cidade proposta iluminada, radiosa. Terá sido impressionante, em 1922, no Salon d’Automne, contemplar o panorama da nova cidade radicalmente proposta por Le Corbusier.
O projecto da Ville Contemporaine anunciava já o revolucionário Plan Voisin para Paris, apresentado em 1925 no Pavillon de L’Esprit Nouveau. A maqueta deste plano, também presente na exposição, constitui uma boa oportunidade para localizar a proposta de Le Corbusier na cidade e avaliar as suas implicações na malha urbana. Contudo, como Ana Vaz Milheiro aponta, a propósito da exposição de Le Corbusier, “apesar da presença dos seus planos urbanísticos (...) evita-se concentrar um olhar mais dirigido à cidade, provavelmente por este expor o seu lado mais racionalista.” [12]
De facto, no caso da Ville Contemporaine, sente-se que poderia ter havido um acompanhamento mais atento na evolução deste conceito urbano durante os anos seguintes, desde o Plan Voisin, passando pela Ville Radieuse de 1930, até à “Carta de Atenas”, discutida no CIAM IV, em 1933, e publicada em 1943 sob os auspícios do grupo francês CIAM. Talvez esta ausência abra espaço para uma outra exposição mais focalizada na evolução do urbanismo desenvolvido por Le Corbusier, onde entrariam os seus estudos urbanos, como o Plano Obus para Argel, o plano em cruz para São Paulo, o plano da cidade linear para Zlín ou o plano tardio para Chandigarh.
O objectivo desta mostra consiste em desenhar um retrato do arquitecto, o mais amplo possível, através da variedade de peças expostas e de registos utilizados. Na verdade, o percurso de Le Corbusier é tão longo, tão rico e complexo, que a aproximação à sua obra sugere múltiplas leituras. Hoje, passados 21 anos do centenário, a exposição “Le Corbusier – The Art of Architecture” propõe repensar Le Corbusier a partir de uma perspectiva aberta, livre de complexos decorrentes do turbulento debate pós-modernista, disponível a interpretações menos ortodoxas. Deste modo, a exposição procura contribuir para este processo com a publicação de um catálogo que reúne oito ensaios da autoria de Jean-Louis Cohen, Beatriz Colomina, Niklas Maak, Juan José Lahuerta, Charles Knevitt e dos comissários Stanislaus von Moos, Arthur Rüegg e Mateo Kries. Num processo acumulativo de registo de leituras várias, os contributos destes autores são, assim, adicionados ao palimpsesto interpretativo de aproximações críticas que se vêm fazendo sobre Le Corbusier desde a sua morte.
Le Corbusier, como disse Yve-Alain Bois, tem uma atitude canibalista perante o passado, perante a história da arquitectura, estudando-a numa apropriação auto-didacta [13]. Portanto, Corbusier merece também ser digerido criticamente nas suas várias vertentes, numa ida atenta à exposição do Museu Berardo, numa leitura do catálogo, mas também numa ida à biblioteca, consultando o vasto mundo editorial publicado, ou em visitas à sua obra, percorrendo e sentindo os espaços. Auto-didacticamente, devemos mergulhar no seu fantástico universo.
Repensar Le Corbusier
Eventos como o seminário internacional “Rethinking Le Corbusier” constituem excelentes oportunidades para nos concentrarmos numa reflexão estimulada por múltiplas leituras. Foi o que aconteceu no seminário que teve lugar no Museu da Electricidade em Lisboa, nos dias 27 e 28 de Maio de 2008, numa organização conjunta do Conselho Directivo Regional do Sul da Ordem dos Arquitectos, Fundação Le Corbusier e Museu Colecção Berardo, em parceria com a Fundação EDP. Apesar da dimensão das instituições, no balanço final do seminário, questiona-se a fraca organização, a escolha do espaço e a ausência de tradução/interpretação simultânea. Além de interferir no acompanhamento dos trabalhos, a falta de tradução constituiu uma oportunidade perdida para a partilha do contexto português com os vários convidados estrangeiros.
O desconforto sentido no espaço do evento não inibiu Stanislaus von Moos, um dos comissários da exposição, de iniciar a sua intervenção realçando a irónica, interessante e feliz coincidência de se estar a repensar Le Corbusier num edifício industrial. Von Moos, numa intervenção apoiada no texto publicado no catálogo [14], desenvolveu o fenómeno architecture towards exhibition, uma tendência que associa ao advento do star-system. Apresentando casos em que revela e explica o carácter expositivo dos edifícios de Le Corbusier, dá o exemplo da cobertura da Unité d’Habitation, interpretando-a enquanto galeria de formas escultóricas de béton brut. Conclui, considerando Le Corbusier as an exhibition architect.
Durante o seminário, “Rethinking Le Corbusier”, o tema lançado aos quinze convidados distribuídos por onze apresentações e duas mesas redondas, corria o risco de se desviar do objectivo, na medida em que não é um processo simples manter a justa distância entre o acto do repensamento e o da celebração.
No primeiro dia, Ana Tostões, foi a mais entusiasta. “Rethinking Le Corbusier” foi um veículo para explicar e transmitir a importância extraordinária que Le Corbusier teve na arquitectura do século XX. Ao descrever Le Corbusier como porta-voz de uma geração, elogiou, como chave da sua genialidade, o seu trabalho de síntese, entre o rigor e a liberdade. Como autora da tese de doutoramento “Os verdes anos na arquitectura portuguesa dos anos 50”, assinalou a influência corbusiana numa série de projectos de arquitectos modernistas portugueses. Mais recentemente, no Câmara Clara [15], Ana Tostões voltou a sublinhar o legado do arquitecto, numa conversa partilhada com João Luís Carrilho da Graça, também presente no seminário. Em “Rethinking Le Corbusier”, Carrilho da Graça assumiu não ser historiador, nem crítico, baseando a sua intervenção na partilha de leituras informais e de descobertas pessoais que foi coleccionando ao longo do seu percurso, como estudante e como profissional.
Ao contrário da abordagem descontraída de Carrilho da Graça, Beatriz Colomina desenvolveu uma estudada intervenção em torno da tensa história da relação de Le Corbusier com a casa E. 1027 de Eileen Gray, história que vem apresentando desde 1995. [16] Colomina não se limitou a repetir o conteúdo do seu texto crítico “Vers une Architecture Médiatique” [17], presente no catálogo, onde explora a relação de Le Corbusier com a palavra escrita, a fotografia, o cinema, a publicidade e a televisão. Baseou antes a sua interpretação em enredos elaborados, fragmentos recolhidos, pormenores íntimos, pessoais, numa teia reflexiva de relações que lhe permite, posteriormente, ensaiar uma nova leitura, a partir das várias intersecções que traça.
José António Bandeirinha aproveitou a ocasião para assinalar os 60 anos do 1º Congresso Nacional de Arquitectura, transmitindo os “Ecos da Modernidade” através de um relato vigoroso baseado nas actas do Congresso. Uma intervenção que nos transportou para o ambiente vivido naquele ano de 1948, da recusa da ideia de ruralidade como modelo até à inevitabilidade de fazer moderno.
No final do dia, na continuidade do última tema exposto, tem início a mesa redonda Módulo Português I, moderada por André Tavares e composta por Bandeirinha, Manuel Tainha e Ricardo Carvalho. Nesta mesa, André Tavares falou das várias facetas de Le Corbusier, na personalidade recheada de contradições e complexidades que nos escapam, recordando que, a partir dos anos 70, muitos autores têm contribuído para revelar as armadilhas do arquitecto. Ao pretender discutir a recepção da obra de Le Corbusier em Portugal, André Tavares lança as pistas: “Que Corbusier recebemos? Que Corbusier é esse que passou por Portugal?”
Manuel Tainha lembrou que a sua formação começou com as leituras de toda a obra de Le Corbusier existente nas bibliotecas de Carlos Ramos e Pardal Monteiro. No entanto, sublinha que nos anos 50 havia mais arquitectura moderna para lá da corrente de raíz racionalista de Le Corbusier; havia também uma corrente mais ignorada, mais herética, do Gropius, do Scharoun, do Mendelsohn, que incorporava novos valores na sua prática.
De uma outra geração, Ricardo Carvalho, num exercício retrospectivo e reflexivo sobre os seus anos 90 na faculdade, falou do impasse sentido e na saída possível através da minimal architecture, de Donald Judd, Baeza, Chipperfield, Herzog, em reacção a uma pós-modernidade desbragada. Nesse sentido, recordou as referências a Le Corbusier feitas por Eduardo Souto Moura e Carrilho da Graça – o primeiro, através dos arquétipos, das formas platónicas; e o segundo, através da tipologia, da plasticidade, da especulação formal livre.
André Tavares, como moderador, já perto do final do debate, volta a deixar no ar mais uma pertinente questão: “Até que ponto os arquitectos do Congresso de 1948 não chegavam tarde demais? Terá sido 1948, um momento de acerto ou desacerto?”
No segundo dia, numa repetição do conteúdo do texto do catálogo [18], o comissário da exposição Arthur Rüegg interpretou o mundo doméstico privado de Le Corbusier, focalizando, por exemplo, duas fotografias de Le Corbusier, uma de 1917 e outra de 1931, meticulosamente encenadas no apartamento da rua Jacob. Na primeira, vemos o jovem arquitecto, expectante, profissional, com a mesa organizada, preparado para responder aos novos desafios colocados à arquitectura. Na segunda, temos uma vista privilegiada da intimidade do arquitecto, intelectualmente concentrado nos seus escritos e leituras, rodeado de pinturas e peças da sua collection particulière.
Num registo mais intimista, o catalão Josep Quetglas apresentou “El renacimiento del paganismo antiguo en Ronchamp”. Num enredo inteligente e sedutoramente bem montado, Quetglas levou-nos na mão: “Já entrámos... estamos dentro de Ronchamp... sentimos o peso da gravidade.” Recordou-nos o significado ancestral do dolmen, primeira criação humana, que nos abriga, como a cobertura pesada de Ronchamp, solta das paredes laterais. Ao longo de uma conferência sem pressas, com o ritmo certo, estruturado, conduziu-nos pela sua interpretação do edifício. Descrevendo a sequência dos vários elementos que compõem a parede do altar, desvendou-nos que, da esquerda para a direita, bancos incluídos, tudo é orientado à grande coluna branca de luz, como a que também encontramos em La Tourette. Como se houvesse um doble culto: o culto católico, perante a cruz, e o culto corbusiano, perante a coluna branca de luz.
João Rodeia, actual presidente da Ordem dos Arquitectos, caminhou na fronteira “Arquitecto ou Pintor”, percorrendo a evolução de Le Corbusier na pintura, descrevendo e interpretando os quadros puristas através da descodificação dos objectos e temas, e na arquitectura, focando as várias villas e maisons, desde a incontornável Villa Savoye até ao surrealista Beistegui Apartment. Sem entusiasmo, o brasileiro Carlos Eduardo Comas, com base na sua tese de doutoramento “Arquitectura Moderna Brasileira 1936-45”, desenvolveu o tema “Brazilian Suites”. Michel Toussaint, fazendo um ponto de situação, critica o actual excesso de psicanálise (numa alusão à abordagem colominiana) em torno da personalidade de Le Corbusier. De forma pragmática, apresenta o arquitecto como o “inventor do brise-soleil”, expondo os vários exemplos da utilização deste dispositivo em obras modernistas espalhadas por Portugal e antigas colónias.
Respondendo ao mote do seminário, William J. R. Curtis começa o seu discurso: “I am rethinking all the time.” Prosseguiu, esclarecendo que existem muitas e diferentes maneiras de repensar Le Corbusier; através do estudo da sua influência na contemporaneidade, através de fotos, textos críticos, histórias, visitas às obras. Transmitindo à audiência o seu entusiasmo, recorda a obsessão de Le Corbusier pelo passado: “I have only one master – the Past”. Perto da conclusão, Curtis alertou para o risco do exagero de associações, para o risco da assumpção tipo “I have the truth”, relacionado com Le Corbusier, ou até com Siza Vieira.
A acusar o cansaço do seminário, deu-se início à mesa redonda Módulo Português II, composta por Michel Toussaint, Diogo Seixas Lopes e Ana Tostões, moderadora. Sem muito tempo para o debate, a mesa começou com uma incisiva intervenção de Seixas Lopes, retomando a pergunta que André Tavares lançara no dia anterior: “Afinal, Corbusier esteve em Portugal? O projecto de modernidade esteve em Portugal? Queremos acreditar que sim, porque nos reconforta. No entanto, as condições de base não estavam reunidas, ou seja, a industrialização e a guerra não passaram efectivamente por Portugal, para desconforto de alguns.” Comparando a nossa realidade à italiana, não teve dúvidas: “A massa crítica, a cultura moderna, as implicações espirituais - estamos noutro limite, o que não minoriza a nossa questão.” Repensando a personagem, conclui: apesar do plano brutal proposto para o centro de Paris com o Plan Voisin nos anos 20 e apesar de ter oferecido os seus préstimos ao regime de Vichy, nos anos 40, o que redime Le Corbusier é, no final, a graça da forma.
Perto do fim, sentimos o mundo imenso de Le Corbusier e a sua contínua capacidade de metamorfose.
“(...) Ronchamp c’est une espèce d’adieu, pas un renoncement à sa propre poétique en tout cas, mais un adieu à tout ce sur quoi les gens marchaient... J’ai vécu personnelement l’inauguration de Ronchamp, et j’ai vécu le malaise des disciples, des vrais disciples de Le Corbusier, des gens qui travaillent pour lui, ou qui avaient travaillé pour lui, et qui étaient des amis, des parents, des gens avec qui j’étais. Ils ne pouvaient pas critiquer Le Corbusier à l’époque, par contre Ronchamp était quelque chose de strictement incompréhensible et de presque inacceptable. C’était presque une trahison de la part de Le Corbusier.” [19]
Le Corbusier encantou e provocou. Le Corbusier seduziu e desiludiu. Le Corbusier pode então ser interpretado como um monstro, um monstro no sentido do fantástico, mitológico, de inspiração grega, um monstro sublime com duas cabeças.
“Hence, the Apollo versus the Medusa, the one calm and smiling, the other disconsolate and raging, a schim with which he appears to identify himself after 1942 when the icon first appears at the end of his book ‘La Maison des Hommes’. This image condenses better than any other artifact the essentially dialogical character of his thought from the early 1920s onward. Here the tragic darkness of the irrational is set against the shining light of Olympian reason just as, at an entirely different level in ‘La Maison des Hommes’, the figure of the architect comes to be dialectically opposed to that of the engineer. In all these conjunctions the two halves of the dichotomy are patently inseparable; they constitute a fertilizing dualism wherein the one depends upon the other.” [20]
Pedro Baía
Licenciado em Arquitectura pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra (2005). Bolseiro Erasmus na École d’Architecture de Paris La Villette (2001/2002). Membro do corpo editorial da Revista NU (2002/2004). Actualmente, é editor de arquitectura da Artecapital e desenvolve Tese de Doutoramento na área da Teoria e História da Arquitectura, sob orientação de Mário Krüger, na Universidade de Coimbra.
[1] Augusto M. Seabra, in “Dez pontos sobre o Museu Berardo”, in Artecapital, O Estado da Arte, 21 de Janeiro 2008
[2] Alexander von Vegesack, Mateo Kris, in Le Corbusier – The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007, p.8
[3] Paul Goldberger, in “Architecture: Le Corbusier exhibition in London”, in New York Times, 23 de Março 1987
[4] Yve-Alain Bois, in “Against Functionalism”, in www.egs.edu/faculty/bois/bois-against-functionalism.html
[5] Jean-Louis Cohen, in La planète comme chantier, Paris, Éditions Textuel, 2005, p.7
[6] Jean-Louis Cohen, in Le Corbusier – Toward an Architecture, Los Angeles, Getty Research Institute, 2007, p.60
[7] Kenneth Frampton, in História Crítica da Arquitectura Moderna, São Paulo, Martins Fontes, 1997 (1980, 1985, 1992), p.180
[8] Jean-Louis Cohen, in La planète comme chantier, Paris, Éditions Textuel, 2005, p.56
[9] Jean-Louis Cohen, in Le Corbusier – Toward an Architecture, Los Angeles, Getty Research Institute, 2007, p.1
[10] Jean-Louis Cohen, in Le Corbusier – Toward an Architecture, Los Angeles, Getty Research Institute, 2007, p.43, p.70
[11] Jean-Louis Cohen, in La planète comme chantier, Paris, Éditions Textuel, 2005, p.61
[12] Ana Vaz Milheiro, in “Um homem do Sul”, in Público, Ípsilon, 30 de Maio 2008, p.60
[13] Yve-Alain Bois, in “Against Functionalism”, in www.egs.edu/faculty/bois/bois-against-functionalism.html
[14] Stanislaus von Moos, “Art, spectacle and permanence”, in Le Corbusier – The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007, p.61-99
[15] Paula Moura Pinheiro, RTP2, Câmara Clara, 1 de Junho 2008, in www.dois.tv/programas/camaraclara
[16] Conferência na University of Auckland, Julho 1995; Beatriz Colomina, “Battle Lines: E. 1027”, in Interstices 4, University of Auckland, Novembre 1996
[17] Beatriz Colomina, “Vers une Architecture Médiatique”, in Le Corbusier – The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007, p.247-273
[18] Arthur Rüegg, “Autobiographical interiors: Le Corbusier at home”, in Le Corbusier – The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007, p.117-145
[19] Bernard Huet, in Sur un état de la théorie de l’architecture au XXème siècle, Paris, Éditions Quintette, 2003, p.46
[20] Kenneth Frampton, in Le Corbusier, Architect of the Twentieth Century, New York, Harry N. Abrams Inc, 2002, p.11
© Pedro Baía
in Arq./a - arquitectura e arte, Julho/Agosto 2008
Le Corbusier, um monstro com duas cabeças
